El Arte povera fue el movimiento de vanguardia más importante e influyente que surgió en Europa en los años sesenta (1962 a 1972). Reunió la obra de una docena de artistas italianos cuyo rasgo más distintivo era el uso de materiales comunes. Podrían evocar una época preindustrial, como la tierra, las rocas, la ropa, el papel y la cuerda. La motivación es provocar la reflexión trabajando con los materiales y observando sus características específicas. Son obras que rechazan el lado comercial del arte y se transforman con el tiempo, a medida que los materiales se deterioran. En el Arte povera la alianza entre obra y naturaleza es indisoluble y el concepto de reciclaje, en un contexto asociado a la sostenibilidad, se vuelve fundamental. Celebra, por tanto, la conexión de un artista con la naturaleza utilizando materiales naturales. Hoy descubriremos juntos esta intrigante época artística.
¿Cómo nació el Arte Povera y qué es?
En noviembre de 1967, el crítico italiano Germano Celant publicó un artículo en «Flash Art», una revista de arte contemporáneo de reciente creación, titulado Arte povera. Notas para una guerrilla. Celant toma nota del desarrollo de un sistema que limita la libertad del artista, obligándole a estrategias débiles como el robo o el préstamo de otros sistemas lingüísticos. Basa su análisis en el concepto marxiano de trabajo alienado y atribuye al artista el papel de eterno guerrillero. Dibuja un retrato que puede ajustarse a casi cualquier estrategia artística que se desarrolle en los años en los que escribe. Desde el Process Art hasta la Performance, pasando por algunas frondas del Conceptual.
La fórmula ‘Arte povera’ pretendía simplemente indicar una ‘actitud’ y no un ‘movimiento’, concepto que se reiteró en las distintas exposiciones. Sin embargo, más tarde adquirió el valor de definir una verdadera corriente artística. Entre otras cosas, se convirtió en un excelente vehículo de promoción. Una especie de ‘marca’ dentro del circuito comercial al que los propios artistas se declaraban contrarios. Los artistas contaron principalmente con el apoyo de la galería turinesa de Gian Enzo Sperone y también con la colaboración de los galeristas Leo Castelli e Ileana Sonnabend. Relanzado hábilmente en la reanudación del mercado del arte a principios de los años ochenta, el Arte povera se considera hoy una de las aportaciones más significativas del arte de los años setenta.
Sin embargo, es posible reconocer un elemento común al equipo italiano en el enfoque radicalmente antitecnológico y antimodernista de los materiales y de los procesos de producción. Esta peculiaridad se justifica, por un lado, por el retraso de Italia en el proceso de industrialización. El Arte povera es fruto del boom económico de los años 50 y se opone a la retórica de la modernidad que caracterizó la década anterior.
¿Cuáles son los temas del Arte povera?
En los exponentes del Arte povera, el dualismo naturaleza/cultura se replantea constantemente (en Penone y en Kounellis). El uso de materiales tecnológicamente obsoletos y naturales (papel, madera, tela) o de materiales con una larga tradición artística (el mármol utilizado por Fabro) es fundamental. Las referencias a la cultura clásica (en Pistoletto y Paolini) y el vitalismo que colorea el tema recurrente de la energía (de Kounellis a Anselmo). La habilidad manual se convierte para muchos en un elemento central del proceso creativo. Además, la referencia a formas de vida y civilización pretecnológicas (la estructura del iglú de Merz y las alfombras afganas de Boetti). Por último, la presencia constante de un sustrato poético y expresivo.
Dónde y quién: Michelangelo Pistoletto
Los centros italianos que más contribuyeron al desarrollo del Arte povera fueron Turín y Roma. Michelangelo Pistoletto (1933) trabajó en Turín. Debutó a principios de los años sesenta con la serie de ‘Specchi’, que se repite con cierta continuidad a lo largo de su obra. Al principio eran retratos pintados a mano sobre una superficie metálica reflectante. Luego evolucionaron hasta convertirse en figuras humanas impresas, en su mayoría a tamaño natural y sobre diversas superficies espejadas. Para confundir al espectador integrándolo en la obra, junto con el espacio en el que se encuentra. Los Espejos ya contienen la voluntad de romper todas las barreras entre el arte y la vida, aunque se desplieguen en una forma más tradicional y pop.
En 1966 Pistoletto presenta sus primeros Oggetti in meno, esculturas y ensamblajes sin elementos estilísticos unificadores, concebidos como la exteriorización de una experiencia perceptiva particular. La Venere degli stracci (1967-1969) pertenece a esta investigación. La copia kitsch de Afrodita Cnidia se transforma en soporte de una acumulación de trapos, en un eficaz encuentro entre lo alto y lo bajo, la cultura clásica y la masificación.
Al mismo tiempo, el artista fundó un grupo dedicado a la performance (el Zoo Group), con el que creó varias intervenciones. A menudo tienen lugar en el espacio público: es el caso de Globe. Un espectáculo en el que el artista hace rodar una enorme bola de papel de periódico por las calles de Turín, involucrando a los transeúntes.
Piero Gilardi
Piero Gilardi (1942) comparte con Pistoletto el deseo de romper la separación entre el arte y la vida, así como una fuerte connotación política. Debutó con Tappeti natura, reproducciones fieles de fragmentos de la naturaleza, desde el lecho de un arroyo hasta un campo de hierba. Sin embargo, por su contribución a la exposición ‘Arte abitabile’ (1966), en la que instaló algunas humildes herramientas de trabajo como una carretilla y una sierra, Gilardi se unió a las primeras filas del Arte povera y luego lo abandonó.
Vinculados a Turín, por nacimiento o por adoración, están también varios artistas que representan el ala del Arte povera más cercana a la sensibilidad del Process Art americano.
Giovanni Anselmo
Giovanni Anselmo (1934) se interesa en el flujo universal de la energía, tal como se manifiesta en la naturaleza y no en las máquinas fabricadas por el hombre. Sus obras son a menudo situaciones activas de energía limitada en una forma estática o destinada a cambiar la forma de la obra en el curso del tiempo. Direzione (1967-1968), por ejemplo, es una aguja magnética incrustada en una piedra triangular, que tiende a orientarse hacia el Polo Norte. En Torsione (1968), una varilla de hierro descarga contra la pared del espacio de exposición el empuje de retorno ejercido por una tela de molesquín enredada alrededor del otro extremo de la varilla.
En la célebre Senza Titolo (Scultura che mangia), de 1968, una cabeza de lechuga fresca hace de amortiguador entre dos bloques de granito unidos por una banda elástica. A medida que la lechuga se marchita, la tensión entre los dos bloques se libera hasta que, si la lechuga no se sustituye, el bloque de granito más pequeño cae.
Aunque los elementos naturales se repiten a menudo en la obra de Anselmo, es sobre todo en la obra de Giuseppe Penone (1947), también piamontés, donde adquieren un papel destacado, sobre todo la madera. Penone está especialmente interesado en la relación entre el hombre y la naturaleza y en los condicionamientos recíprocos que surgen de esta relación.
Giuseppe Penone y su relación con la naturaleza
En diciembre de 1968, muy joven, llevó a cabo una serie de acciones en los bosques cercanos a su casa, tituladas Alpi marittime. Todas están relacionadas con la superposición de su cuerpo y su historia humana con el bosque y sus habitantes. Se trata de una serie de fotografías tomadas entre 1968 y 1985 en las que se ve al artista interactuando con arroyos y árboles mediante pequeños gestos, interfiriendo en su crecimiento sin interrumpirlo.
¿Qué hace exactamente?
Fija un molde metálico de su propia mano al tronco de un árbol para que, a pesar de su crecimiento, la señal de su contacto sea siempre visible. En Ho intrecciato tre alberelli (1968-1985), Penone teje tres ramitas para darles una forma innatural. Mide su propia altura y la longitud de sus brazos y, con esas medidas, construye un rectángulo de piedras a lo largo del curso de un arroyo. En definitiva, su cuerpo y sus gestos se convierten en parte integrante del crecimiento y el flujo de lo que él llama el “flujo de las piedras”, el crecimiento natural. Los cortos tiempos de nuestra vida no son nada comparados con los larguísimos tiempos de la naturaleza. Penone la persigue, se camufla en la naturaleza y germina junto a ella.
Otras actividades se refieren a la edad o al tamaño de su cuerpo, como la serie Alberi, titulada Il suo essere nel ventiduesimo anno di età in un’ora fantastica (1969). Penone toma una gran viga abandonada y comienza a tallarla siguiendo los círculos de crecimiento del árbol original, hasta llegar al correspondiente a sus 22 años de edad.
Con este juego el artista redescubre y saca a la luz la naturaleza, escondida por la civilización y su intervención racionalizadora, pero también una forma vital oculta en la estructura mínima de la viga. El juego de referencias cruzadas corresponde también a los calcos, realizados por el escultor, de árboles centenarios muertos dentro de los cuales entierra una nueva esencia viva.
Gilberto Zorio, entre elementos químicos y naturales
El tema de la energía vuelve también en las investigaciones de Gilberto Zorio (1944), cuyas obras contemplan a menudo la activación de procesos químicos o físicos que continúan a lo largo de la vida de la obra. Más que la química, a Zorio le interesa la alquimia como práctica capaz de mezclar los procesos científicos con el misticismo y el simbolismo de la investigación.
Piombi (1968) consta de dos tanques de plomo, uno de ellos con ácido clorhídrico reciclado y el otro con sulfato de cobre. Una varilla de cobre conecta un tanque con el otro, desencadenando una reacción química que produce sales y cristales. A menudo, en sus obras aparecen elementos lingüísticos, palabras o elementos icónicos. Como la estrella de cinco puntas que alude a la dimensión metafísica. La jabalina, que representa lo mortal, y la canoa, que media entre los dos reinos. Todos ellos se elaboran siempre con materiales pobres y perecederos, sujetos a variaciones físicas o químicas. Una de las primeras obras de Zorio (1967) es una tienda de campaña. Una estructura viva elemental en la que el agua salada, que gotea desde arriba, modifica significativamente la obra con el tiempo, gracias a la evaporación del agua y a las propiedades corrosivas de la sal.
La profundidad artística de Mario Merz
El tema de la vivienda es de especial interés para Mario Merz (1925-2003), nacido en Milán pero adoptado por Turín, que en 1967 lanzó la serie Iglú. Su obra más famosa. Tras un comienzo informal, durante los años sesenta Merz adoptó materiales pobres y un lenguaje caracterizado por unos pocos signos y elementos arquetípicos, que vuelven en configuraciones siempre diferentes y visualmente fascinantes. El iglú, símbolo de la pureza perdida de la sociedad preindustrial; la espiral, símbolo del infinito; y la serie numérica de Fibonacci, en la que cada número es el resultado de la suma de los dos anteriores, evocando las leyes universales del crecimiento.
Los números suelen ser de neón de colores, que Merz suele utilizar para insertar en la obra frases que se convierten en el título. Escóndete objeto; Si el enemigo se concentra pierde terreno si se dispersa pierde fuerza; ¿Las casas giran alrededor de nosotros o nosotros giramos alrededor de las casas? o el famoso ¿Qué hacer? de Lenin, utilizado para una obra de 1968 que parece comentar las revueltas actuales.
Luciano Fabro
En cambio, en las obras de Luciano Fabro (1936-2007) las alusiones al clasicismo se hacen más consistentes, extendiéndose también al uso de materiales tradicionales, desde el mármol al bronce de Murano, y de técnicas artesanales en conjunción con materiales pobres y modernos, dentro de una obra de extraordinario rigor ético y conceptual. Esto es particularmente evidente en la serie Italie, que Fabro comenzó a finales de los años sesenta y que le acompañaría durante toda su carrera. En efecto, el tema es susceptible de una infinidad de variaciones de materiales reciclados y configuraciones. Puede tratarse de un callejero cubierto de láminas de plomo y tirado en el suelo, o de una silueta dorada puesta al revés frente a un espejo.
Con Fabro entramos en la línea más fría y conceptual del Arte pobre, a la que también pertenecen Alighiero Boetti, Giulio Paolini y Emilio Prini.
Alighiero Boetti: juegos de palabras y significados
Alighiero Boetti (1940-1994) es una de las figuras más importantes del Arte povera y, en general, de la década de 1970. Boetti participó en casi todas las exposiciones colectivas de este grupo. Pero siempre persiguió su propia investigación y experimentación personal, sin identificarse ni encerrarse en un solo movimiento. Es probablemente el concepto de duplicidad la clave para interpretar y comprender la visión de este artista que, en 1973, decidió incluso cambiar su nombre por el de Alighiero y Boetti; casi como si en su interior vivieran dos identidades opuestas pero inseparables.
Lejos de los esquemas clásicos de la pintura, que Boetti consideraba demasiado alejados de la vida cotidiana, sus obras se caracterizan por los continuos cambios e investigaciones, tanto en los temas como en las técnicas y materiales utilizados.
Las ideas volcánicas de Alighiero Boetti
Dotado de una cultura compleja y heterogénea que va de la filosofía a las matemáticas pasando por la alquimia, Boetti debutó en 1966 con Zig-Zag. Un bastidor sobre el que está montada una tela barata, encontrada como residuo, decorada con motivos abstractos, en la que juega con la tradición abstracta del Modernismo. Ese mismo año creó Lampada annuale; una caja negra minimalista que contiene una bombilla que se enciende durante unos segundos una vez al año, según un ritmo totalmente aleatorio.
En los años siguientes, Boetti mostró un creciente interés por los sistemas de clasificación en la naturaleza. La cuantificación de lo que aparentemente no es medible. Un interés que se repite en el ámbito conceptual, y que en 1970 produjo el libro Clasificando los mil ríos más largos del mundo. El mismo interés explica la serie Mappe, planisferios traducidos en tapices ecológicos en los que las fronteras políticas de cada país tienen los colores de sus respectivas banderas, producidos a partir de 1971.
Para los mapas, así como para los tapices alfabéticos creados en los mismos años – en los que frases cortas o textos más complejos, dispuestos como un tablero de ajedrez según diferentes repertorios, se alternan con códigos o sistemas alfabéticos no occidentales, esquemas matemáticos y combinatorios – Boetti se apoya en las manufacturas afganas, un país que le fascina y en el que transcurre parte de su vida.
La experiencia en Afganistán y los tapices de colores
Durante un viaje a Afganistán en 1971, quedó fascinado por el antiguo arte del bordado en hilo de lino que practicaban las mujeres locales. Entonces decidió encargar el trabajo a 500 mujeres, que lo harían estrictamente a mano. Así nacieron los famosos tapices que le han hecho famoso en todo el mundo.
En diferentes formatos, los tapices se dividían en cuadrículas en las que se insertaban frases y lemas inventados por el propio artista. Mediante palabras aparentemente sencillas y de carácter discordante, el artista reflexiona sobre aspectos políticos, sociales, culturales y lingüísticos; invitando a su vez al espectador a cuestionarse y a disfrutar activamente de las obras, sin someterse a ellas de forma pasiva y desinteresada. En un continuo juego de dobles espejos hechos de derecha e izquierda; alto y bajo; palabras e imágenes, reflexionaba sobre la duplicidad de la naturaleza humana y de la sociedad, entre coherencia y contradicción.
El ‘hilo’ del pensamiento
La colaboración con las tejedoras afganas duró muchos años, incluso cuando se vieron obligadas a huir a Pakistán tras el asedio de las tropas rusas. Boetti siguió dando sus precisas indicaciones y la producción no se detuvo, aunque con evidentes cambios técnicos debidos al uso de máquinas de coser. Sin embargo, el objetivo principal no cambió. El espectador es “capturado” por los colores brillantes y la aparente tridimensionalidad de las obras, pero entonces los lienzos necesitan ser leídos, mirados. Por tanto, se le invita a girar, a desplazarse, a pensar, a cuestionarse y a elaborar su propia interpretación personal.
Así, al subcontratar la obra, el artista delega a sus colaboradores la mayor parte de las opciones estéticas y cromáticas, limitándose a proporcionar el proyecto. Lo mismo ocurre con las numerosas obras en bolígrafo o rotulador que encargó durante los años setenta y ochenta; sobre temas como los mapas y los viajes en avión, que fascinaron a Boetti por el contraste entre el aparente desorden y el profundo orden.
La contribución de Giulio Paolini al Arte pobre
La obra de Giulio Paolini (1940) se centra inicialmente en los aspectos básicos del lenguaje de la pintura y del arte. En particular, el artista indicó repetidamente el punto de origen de toda su obra en su Disegno geometrico de 1960. Un lienzo en bruto en el que traza, a lápiz, el esquema básico de toda composición figurativa.
Paolini investiga el arte y la lógica de su presentación en los museos como un sistema codificado del que se encarga de sacar a la luz, revelar o contradecir las reglas. El Giovane che guarda Lorenzo Lotto (1967), por ejemplo, no es más que la reproducción fotográfica de un retrato de Lotto; en el que el título es suficiente para desplazar el enfoque del concepto de retrato a la lógica de la mirada. Un tema que volverá en las numerosas instalaciones cuyos protagonistas son los moldes de yeso de las estatuas clásicas; a menudo duplicados de tal manera que se convierten en espectadores de sí mismos.
El Arte povera nos enseña que con elementos miserables, naturales, desechados y de desecho podemos confesar y promover la condición humana.
Como hemos visto, el mundo del arte no es ajeno al cada vez más discutido concepto de sostenibilidad medioambiental. Al contrario, podemos decir que es el precursor de vivir y crear respetando los valores medioambientales. En los años 70, después del Arte povera, nació en América el Land Art. Esto colocaba la naturaleza en el centro del discurso artístico, utilizando materiales naturales para componer las obras, haciéndolas perecederas. Si quieren saber más, les sugiero que lean ‘Spiral Jetty de Robert Smithson’ (https://www.thegreensideofpink.com/2020/11/11/spiral-jetty-di-robert-smithson/ ) y ‘Richard Long y el diálogo con la naturaleza’ (https://www.thegreensideofpink.com/2020/12/02/richard-long-e-il-dialogo-con-la-natura/ ).
